從《武俠》看自我照顧與認識、科學與身體、身份與認同
鄧婉晴
（圖片來源：http://alaualau.blogspot.hk/2012/06/2011-swordsmen-wu-xia-donnie-yen.html）
前言
由陳可辛執導的《武俠》在二零一一年上映時，打著「改變武俠」的副標題，引起不少關注，西方媒體讚譽極高，全球首映在第四十六屆康城影展舉行，[1]也是唯一受邀參展的華人電影；[2]同時，它也因內容設計太獨樹一格而遭受負面評價。「武俠」電影類別從二十世紀發跡以來走到今天，不斷地創新與超越傳統，陳可辛肯定不是第一位。但讓人驚訝的是，此部影片在美國發行商溫斯坦影業（Weinstein Company）購得版權之後，便以“Dragon”為其英文名。[3] 這個名稱諷刺地說明了，一直以來在電影史上自成一格的武俠電影，經過那麽多年的演化與轉變，時至今日，西方對東方武俠／武術／武打電影的文化想像，卻依然可以粗暴地化約為僅僅一條龍的圖騰，而這個符號象徵與《武俠》要表達的內容完全無關，卻也無人對此提出抗議。
本文並非要探討武術電影在國際市場上的商業運作和定位邏輯，而是首先嘗試從《武俠》的電影文本中探討傅柯提出的「自我照顧」和「自我認識」，如何在人物設置及美學藝術中展現。《武俠》最大的顛覆和驚喜，要數劉家村發生命案後，捕快徐百九以柯南破案的方式來解讀一場江湖恩怨。這個「兵與賊」的背後，各自代表了傳統幫派江湖和現代科學理性兩種知識系統的碰撞與角力。文中第二部分將會分析這兩個主導不同時代的知識系統在劇中的再現。此外，電影雖然超脫於現實，但它經常與身處的社會情境相關。許多人認為《武俠》最大的敗筆在主角被雷劈死的「科學」式結局，荒謬之極，且完全背離武俠電影該有的狹義死法。但如果將文本與現實對照，進行寓喻式閱讀（allegorical reading），劉金喜和地煞教主的父子對峙關係，其實可以表現出香港在中港矛盾日益尖銳的現實下的身份焦慮。本文第三部分將圍繞此主題展開。
「自我照顧」與「自我認識」在武俠藝術美學的展現
若要嘗試為「武」和「俠」下註解，「武」指的是一招一式的行演，或有武器，或赤手空拳，是一種技藝（Techne），也在後來發展成為一電影類型。最早的武學是為了修身、齊家、保國，除了向外攻與守，更重要的是先從內修煉。這與傅柯在晚年寫的篇章《自我技術》（Technology of The Self）中提到古典希臘兩個重要的原則──「自我照顧」（Care of the Self）及「認識自我」（Know yourself）相呼應。個人只有紀律地自我管理與創造，才能得到自由意志（will to freedom）。[4][5]「俠」則向來具有反體制與霸權的特性，能為伸張正義而「以武犯禁」，甚至付出代價也在所不惜。[6][7] 我認為那可被視為一種類似布爾迪厄（Bordieu）筆下的「習氣」（habitus），因長期身處同一個環境而豢養出的日常生活慣性態度與特質。
《武俠》這部電影直接用此二字命名，似有一種回歸「武俠」本性的灑脫；但同時導演又以「改變武俠」為副題，似有顛覆傳統的企圖。而劇中人物的俠行確實與傳統定義相異，首先，劉金喜（甄子丹飾）一開始只是一位住在雲南偏遠村落的紙廠工人，不問世事只求家和溫飽。有一天紙廠來了兩個大盜，威脅店家和自己的性命。他一開始躲起來不想涉入其中，最後是迫不得已才出手，事後又不想承認也不願身份被揭露，因此他動武為良除害，並非出於仗義之心，而是自保。反倒是城裏派來查案的徐百九（金城武飾），因為篤信法治能維持社會秩序，因此一心想捉拿殺手歸案，而成了一種「法律正確」的俠行──雖然這種俠義跟傳統的江湖規矩相異。
以法先行的俠義對照人性，的確有別於一般武打片會處理的提問，卻是《武俠》的主旋律。在徐百九與劉金喜的對話中，後者坦言：「世間萬物是由千絲萬縷的緣分連結著，一個人犯了錯，就是眾生犯錯，每個人都是同謀者。」而後來我們也知道，電影中的反派七十二地煞原本也是知書達理的西夏族人，是八十萬同胞被殺害以後才變得殘暴。電影又名《同謀者》，[8]也說明了其主要關懷是對人性、殺戮、江湖以暴制暴的反身扣問。這種反問鮮少在武打電影中出現，因為武術本身就有向外展示的條件，修煉過程雖是走向自己，向內挖掘，但卻難以符合商業武打片的外展形式呈現出來。劉金喜在影片一開始就已經隱世在雲南劉家村，所展示的起點是已經走過了刻苦訓練，成爲高手，達致巔峰，威鎮江湖，甚至也經歷了在殺人過程中受到小孩的無辜眼神感化而決心離開江湖，回歸平靜日常的人生階段。他當下選擇自保過小日子，實際上也沒有背離傅柯對「自我照顧」和「自我認識」的詮釋。
這兩個命題，在《武俠》的美學與視覺藝術上都有出色的展現。首先是對家的守護與照顧，電影始於劉金喜在家中與妻兒玩鬧用膳，午後的陽光照進屋裏，配搭安詳的樂聲，無比平靜溫暖。那是金喜逃離自己的原生家庭與所屬體制（institution）──讓他練成一身武藝的七十二地煞而換來的家。家人對他的意義是個人的重生，人性的召喚，而非技藝的提煉與超越。他後來經歷家人回來尋仇，自斷手臂以斷絕關係，最後在徐百九的幫助下弒父取得自由，繼續隱世江湖，日作夜息，家與妻小依然在身後守護。劉金喜雖然缺乏俠義，但透過修身與齊家完成了自我認識和照顧，並在電影中透過藝術美學表達。
另一方面，徐百九認識自我和世界的方式，則是通過抽絲剝繭的分析和自我辯證完成。他以東方版豪斯或福爾摩斯的形像出現，從造型（民初西裝戴帽）、語言（口操四川話）、行為舉止，都顯得特別另類。他靠著腦中的自我推理和貼身觀察，就能還原案發經過，從解釋拳擊穴位如何造成血栓，到輕功又如何利用重力加速空氣密度，這些似是而非的「僞科學」，電影都以絢爛的立體動畫呈現，還加上西洋搖滾音樂做背景，儼然是一場夢幻懸疑的美學創新與突破。他以自己的身體做實驗，針灸抑毒與情感，也不斷在推案過程中與另一個自己對話，一直到死去以前都無法完好地將兩個分別代表情與理的自己結合。
徐百九的内心搖擺與性情轉變，直接折射在他的服裝選色上：他一直以灰衣出鏡，跟後半段才出現的十三姨一樣；劉金喜和後半段才出現的七十二地煞教主，則身穿黑衣，暗示他們各自深不可測的私心；劉金喜的妻子阿玉和兩個小孩則總是以白衣亮相，以示純樸無辜。小孩無辜的眼神是其中一個暗示人性本質之善良與純潔的重要符號，無論是令劉金喜放下屠刀的，還是他的小兒子曉天，都一再以雙眸讓是非黑白變得能有協商的可能。
美學與藝術皆為情感表達。《武俠》透過創新又絢麗的視覺效果增加了武林的夢幻與懸疑，是初次下海拍武打片的陳可辛帶給觀眾的驚喜（或驚嚇）。電影主角的刻畫和生命選擇，更通過武林江湖展示了自我照顧、認識與人性探討。就這一點，劉金喜和徐百九的鋪陳多少達到了自我轉變的意義。
傳統身心合一 vs. 現代科學理性
徐百九以捕快之名來到偏遠的村落查案，影片前半段都以他為中心，打鬥的場面都在他透過觀察和推理重構現場的語言中，才首次以慢動作再現。但到了電影的後半段，重心回到了劉金喜面對七十二地煞的追擊和尋仇，為了與母體切割而自斷手臂，為保護家人而準備犧牲自己。有影評表示電影從科學轉向肉搏場景的安排，前後兩段不連貫是《武俠》的最大敗筆。[9] 但事實上，這個不連貫也被解讀為徐百九與劉金喜各自代表著現代科學理性與傳統江湖技藝，在之間游移、辯證和角力。
傳統的武術是一門技藝，需要通過師傅傳授，再經過不斷重複的刻苦訓練，才有可能累積成個人知識。在知識論中，習武可說是哲學與社會科學家Michael Polanyi提出的個人／默會知識（tacit knowledge）的傳遞，需要師徒之間的信任和依附，並仰賴身心合一，以身體和經驗來豐富這門技藝。這種知識系統，與西方世界自啟蒙運動以來重視的客觀主義相反，後者凡事講求理性、科學、實驗、分析，將一切情感和身體排除於研究主體。[10] 在《武俠》中，徐百九最初就是個壓抑情感，只相信推論的人。他執著於現代法律，覺得只有將犯人繩之於法才能天下太平。
後來隨著劇情發展，我們發現徐百九之所以對人失去信任，是因為曾經被信任的小孩背叛而中毒，害了自己。他也在掌握了事情緣由後開始對黑白對立的善惡動搖。但他對科學法理依然深信不疑，甚至成了另一種俠行。為了助劉金喜躲過幫派追擊，他以科學知識獻計「詐死」──雖然這種手段在以招式定生死的傳統江湖中不曾出現，甚至有欠正氣，但是當劉金喜在一群還在為他的死而哀悼的七十二地煞兄弟面前復活時，他的科學解決方式即宣告失敗，金喜只好用回江湖手段，以自斷手臂來斷絕關係。
有關科學理性與傳統手搏的較量，一再延續到影片的最後。當獨臂的金喜無法打到地煞教主，眼看就要死去，徐百九再次以科學推理，透過頭頂和腳底插針通電，讓地煞被雷劈死。這個死法完全偏離武打場面可能的死法，因而荒謬得遭許多觀眾大事嘲笑抨擊；但就科學與傳統的角力來看，這個情節卻顯示科學得到了最終的勝利，解決傳統方法無法解決的問題。當然，徐百九因為最終無法用「法」來擊敗對手，自己的信念被破除，所以他也必須死，才能維持他所代表的法學精神的勝利。
許多學者都曾提過，武術電影在經歷清末戰亂、民國成立、社會西化與現代化後，長期伴隨著與現代性拉扯的焦慮，擔心自己落伍，這個現代性的想像也意味著與傳統切割。[11][12] 例如在黃飛鴻系列中，就有赤手空拳在大砲武器面前的蒼白無力。《武俠》中關於科學理性和傳統肉搏的劇碼各佔一半，也許是對武俠類型電影的大不敬，但如果將它視為兩場知識系統的角力和不願退讓，卻足以反證傳統在現代社會面對「武術／功夫還能作何用」的自我懷疑下，嘗試開出第三條路，或尋找彼此並存、互補與協力的可能。[13]
《武俠》的身份焦慮與認同
印度電影學者Sarkar雖然從未踏足香港，但他認為香港的電影工業與印度相似，都必須不斷在快速變換的社會脈絡下保持競爭力，同時還要周旋於現代發展的思維與步伐，不斷創新。這種傳統與現代不斷角力的位置，讓香港電影有豐富的隱喻和幻象，且經常出現在本身就充滿超現實意向的武術電影類型中。他以經典的《獨臂刀》為例，認為將身體的一部分割離的斷臂情節，其實是自身面對中港台關係的身份焦慮上，拒絕被統一的文化形式。除了拒絕被區域同化，也是一種東方拒絕臣服於西方現代性的切割。而這些近乎歇斯底里的抗拒與切割表達，其實都是在處理現實處境的疑惑（disorientation）與無力。而且由於無法想像新的結構，這些焦慮將被接合到電影中重複出現的模仿與象徵結構（神話）中。[14]
如果將《武俠》予以這種寓喻式閱讀（allegorical reading），也有非常有趣的發現。首先，劉金喜的斷臂情節是一九六七年第一代《獨臂刀》的新版，除了有致敬之意，兩片斷臂原因和背景都不同。第一代獨臂刀王羽的「被」斷臂，是源自同門師兄妹處理情感糾葛不當，衝動之下造成的意外，他經過刻苦修煉之後另立門派，卻對師門念念不忘，堅守古老的道義忠孝。但劉金喜自斷手臂，是礙於無路可逃下依然不願回到師門，展示恩斷義絕的決心。他的切割對象，是父親和母親，也是七十二地煞的教主、教母和曾視他為第二當家的整個幫派。這個出走和叛離，如果置放在日益尖銳的中港關係中閱讀，就體現了一個深刻的畫面──（香港）瘦弱但堅決的身份認同，以切割強大的他者（大陸）母體來確立。
在劉金喜與母親十三姨（惠英紅飾）的對決中，兒子開始不願刻意傷害母親，不願直掏母親雙眼，又在決鬥空間陷入死角時把房子踢破，讓母親免於被牛踢死。這是他表現善與孝的方式。然而當他第三次要救母親，在懸崖口拉著她的手不放時，母親大呼他的真名：「你是唐龍，你就是唐龍！」時，他直視母親雙眼，隨即鬆手任她掉落死去──這一鬆手，是劉金喜對唐龍這個身份被對手捏住不放的拒絕與憤怒表述，他冷酷無情的雙眼，更顯示出對這個身份和母親的疏離與抗拒。
在與父親的對決之前，父親在他的家有過唯一一場回溯往事的對談。父親懷念他小時候等他回家的溫馨，但此情很快便成了互不原諒的死局。由當年的獨臂王王羽飾演父親，對決新世代的獨臂王，意卻不在傳承而是決裂。當巨人爸爸走出家裏，在雨中暴打奄奄一息的兒子，口中大吼：「你身上的血是我的！」「你背叛我！天要你做我的兒子！」，彷彿也暗示著大國與出走叛逆孩子的身份爭奪，實力懸殊得無可奈何。如果巨人是中國大陸，那麼劉金喜就是不願做回唐龍的香港。那麼最後將巨人殺死的徐百九這個程咬金與反反覆覆的助力，在現實中會是誰？這是否意味著僵局需要第三者製造「等天收」的契機，才有可能破局？一切解讀猜測終究來自觀衆，但《武俠》電影内外相互呼應的身份認同與焦慮，卻令它在懸疑夢幻以外多了一份沉重的現實想象。
結語
《武俠》雖然是一部褒貶參半的電影，但其創作上的新嘗試和新元素，也有有趣的可討論之處。事實上，整部電影就像是武術電影在當今社會的疑惑一樣，回頭探問著自己存在的意義和選擇。當傅柯認爲「自我照顧」與「自我認識」是參與社會政治和改變的先決條件時，[15]劇中的兩個主人公——劉金喜選擇脫離江湖，回歸田園來完成對自我、家庭、族人的守護與再生；徐百九則是不斷在實踐中自我辯論和質疑，認識到自己最終的選擇。
同時，當徐百九突兀地出現在劉家村，又對自己的執著窮追不捨時，他的推理和觀察是來自對理性科學的信任。劉金喜自小在以武爭天下的體制，認爲世間所有人皆為共犯，實踐的是身心合一的武學訓練。由此，傳統武學與現代科學的角力不但在電影中進行，當中顯現的更是武術作爲一種技藝，和武術電影作爲一種類型，本身在當今社會所屬位置的焦慮和提問。這種涉及身份認同的焦慮，也與中港矛盾下國族身份的焦慮相似，縱然後者面對的政治現實處境不同。電影中的決戰，武術最終無法擺平強大的母體，非得靠著理性科學邏輯才取勝。如果將情節以寓喻式閲讀比照現實，恐怕就是誓死要以自己的名字和身份立足天地的香港，如何能與母體切割且繼續活命的天問了。
最後，Meagan Morris曾在The Legacy of Kung Fu一文中以香港和澳洲的燭光集會作開首，認為那是一種在黑暗（的社會）中讓自己被看見（make visible）的美學進路（aesthetic move）。[16] 對此，筆者認爲《武俠》以絕妙的視覺效果來説一個「科學武俠」的故事，也可說是用看得見的美學來突顯「現代—─傳統」，「國族—─本土」這些難以二元化的知識想像。[17] 再者，《武俠》雖然是一部合拍片，除了請到第一代獨臂刀王──王羽十八年後再次亮相、甄子丹親自上陣，還有湯唯、惠英紅和金城武橫跨中港臺的大卡主演，吸睛度和票房有基本保障。但如果它能在雷雨拳腳中，讓人感受到命運自主的弦外之音，那不也是嘗試以美學藝術突破局限，尋找進路的一種「狹義」嗎？
[1] Winnie。2011年5月11日。〈《武俠》獲好評，陳可辛封天才藝術家〉。《星島日報》。
http://news.singtao.ca/toronto/2011-05-15/entertainment1305439083d3187372.html
http://news.singtao.ca/toronto/2011-05-15/entertainment1305439083d3187372.html
[2] Du, Xiaodan. May 13, 2011. “Cannes Special: Chinese Film ‘Wu Xia’. CCTV English. http://english.cntv.cn/20110513/106894.shtml
[3] Fleming, Mike Jr. 11 May, 2011. “Cannes: Weinstein Company Acquires Fest Film ‘Dragon (Wu Xia)’”. Deadline. http://deadline.com/2011/05/cannes-weinstein-company-acquires-fest-film-dragon-130576/
[4] Foucault, Michel. 1997. “Technologies of the Self”, in Ethics: Subjectivity and Truth (Vol.1). New York: The New Press, pp.223-252.
[5] Batters, Stephanie M.. 2011. “Care of the Self and the Will to Freedom: Michel Foucault, Critique and Ethics”. Senior Honors Projects. Paper 231. http://digitalcommons.uri.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1241&context=srhonorsprog
[6] 原文出自《韓非子•五蠹》：「其帶劍者，聚徒屬，立節操，以顯其名而犯五官之禁。」
資料來源：李卓倫。2011年10月。《《武俠》：不是「武俠」，又是甚麼》。香港影評庫。http://www.filmcritics.org.hk/film-review/node/2015/06/30/《武俠》：不是「武俠」，又是甚麼
資料來源：李卓倫。2011年10月。《《武俠》：不是「武俠」，又是甚麼》。香港影評庫。http://www.filmcritics.org.hk/film-review/node/2015/06/30/《武俠》：不是「武俠」，又是甚麼
[7] Cho, Allan. 2010. The Hong Kong Wuixia Movie: Identity and Politics, 1966-1976. Saarbrucken: Lambert Academic Publishing, pp.7.
[8] 劉嫣。2010年11月9日。《陳可辛：『武俠』回歸狹義，改變武俠片傳統》。新浪全球新聞。http://dailynews.sina.com/bg/ent/film/sinacn/20101109/16291981686.html
[9]〈武俠影評〉。2014年08月09日。《要勵誌》。http://www.11i.info/diary-112425.html
[10] 李白鶴。2009年11月。《默會緯度上認識理想的重建——波蘭尼默會認識論研究》。北京：中國社會科學出版社。
[11] Li, Siu Leung. 2006. “Kung Fu: Negotiating Nationalism and Modernity”, in Asian Cinemas: A Reader & Guide, Dimitris Eletheriotis, Gary Needham (Eds.). Edinburgh University Press, pp.100.
[12] Sarkar, Bhaskar. 2001. “Chapter 7: Hong Kong Hysteria: Martial Arts Tales from a Mutating World”, in At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World, Esther C.M.Yau (Ed). London: University of Minnesota Press, pp. 164.
[13] 見Morris, Meaghan. 2014. “A Question of Legacy: What is the Use of Kung Fu?”. Journal of the Moving Image: 12. Kolkata: Jadavpur University, pp.59-75.
[14] Sarkar, Bhaskar. 2001. “Chapter 7: Hong Kong Hysteria: Martial Arts Tales from a Mutating World”, in At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World, Esther C.M.Yau (Ed). London: University of Minnesota Press, pp. 159-176.
[15] Batters, Stephanie M.. 2011. “Care of the Self and the Will to Freedom: Michel Foucault, Critique and Ethics”. Senior Honors Projects. Paper 231, pp.4. http://digitalcommons.uri.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1241&context=srhonorsprog
[16] Morris, Meaghan. 2014. “A Question of Legacy: What is the Use of Kung Fu?”. Journal of the Moving Image (12). Kolkata: Jadavpur University, pp.59-60.
[17] 實際上，除了武術和美學的部分，電影主要情節也被認爲與2005年David Cronenberg指導的美劇The History of Violence高度相似。
資料來源：Scott, A.O. November 29, 2012. “An Unlikely Hero Rises, and So Do Suspicions”. The New York Times.
資料來源：Scott, A.O. November 29, 2012. “An Unlikely Hero Rises, and So Do Suspicions”. The New York Times.
刊登於第54期（2016年9月號）《MCS@Lingnan網絡雜誌》『專題文章』：
http://www.ln.edu.hk/mcsln/54th_issue/feature_03.shtml
http://commons.ln.edu.hk/mcsln/vol54/iss1/3/
Recommended Citation：
鄧婉晴 (2016)。從《武俠》看自我照顧與認識、科學與身體、身份與認同。文化研究@嶺南，54。檢自 http://commons.ln.edu.hk/mcsln/vol54/iss1/3/。
